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KLAUS SCHULZE

ER WAR GANZ VON ANFANG AN DABEI. MANCHE NENNEN KLAUS SCHULZE DEN „GODFATHER OF TECHNO“, EINEN „PIONIER“ UND EIN „KREATIVES GENIE“. FÜR GIDON KREMER IST ER „DER GRÖSSTE ZEITGENÖSSISCHE KOMPONIST“, FÜR ANDERE LEDIGLICH DER „BLUBBERKÖNIG“. FÜR MICH WAR SEINE MUSIK DER PUNK MEINER JUGEND. „PICTURE MUSIC“, „X“ ODER „BEYOND RECALL“ SIND NOCH HEUTE SO RADIKAL ANDERS UND UNANGEPASST, DASS MAN DIE ELTERN DAMIT GENAU SO SCHOCKEN KANN WIE MIT DEN SEX PISTOLS. GLEICHZEITIG IST SIE ABER AUCH „ROMANTISCH, PSYCHOLOGISCH UND EMOTIONAL“ – ALSO ALL DAS, WOZU SKEPTIKER EINEN SYNTHESIZER NIE IM STANDE SAHEN. UNSER GESPRÄCH DREHT SICH UMD DAS NEUE ALBUM „MOONLAKE“, DIE BERLINER SZENE DER 70ER, DAS GEHEIMNIS HINTER SEINEN FLIESSENDEN KOMPOSITIONEN UND EIN TREFFEN MIT PINK FLOYD. ES FREUT MICH JA VOR ALLEM, DASS WIR DAS INTERVIEW GENAU JETZT MACHEN KÖNNEN: ICH HABE LETZTE WOCHE NOCH DIE PROMO DER „MOONLAKE“ BEKOMMEN – EINE TOLLE SCHEIBE, VOLLER ENERGIE! WIE KOMMT ES, DASS DAS SO EIN OPTIMISTISCHES ALBUM GEWORDEN IST, ANGESICHTS DEINER KRANKHEIT? Ja, ist ja leider immer noch so. Das Schlimmste daran sind die Folgeerscheinungen, die Regeneration der Muskeln, weil ich so lang gelegen hab, weißt Du. Aber die Krankheit selbst ist eigentlich schon seit drei Monaten vorbei. Nur diese müden Knochen… Ich war ja nie so der Sportler in dem Sinne. Und jetzt haben sich dann die Muskeln so zurückgebildet, dass man eben Sport machen muss und ich ja widerwillig an so was ran gehe. Ich bin da wie Churchill: Sport ist Mord… Die einzige Bewegung, die wir ja normalerweise haben, ist ja vom Sofa zum Mischpult und zurück… (lacht) ABER DIE ENTSTEHUNGSPHASE DES ALBUMS WAR JA IN DER ZEIT DEINER KRANKHEIT, ODER? Nein, da war ich gesund… Das fing an so Mitte, Ende Januar und hörte dann im Mai auf und ich bin eben noch am Laborieren mit den Nachwehen… Es ist ein zwiegespaltenes Album. Die Live-Stücke sind schon was älter. Die habe ich aber im Januar 2005 noch mal remixed, was ich eigentlich bei Live-Alben nicht mache. Aber es sollte ja auch kein richtiges Live-Album werden, und weil ich die Stücke schon immer gut fand, habe ich gesagt: Na gut, dann hast Du sie eben auf der Bühne eingespielt und mischt sie im Studio ab und nicht umgekehrt… UND ES FUNKTIONERT – DIE VIER STÜCKE PASSEN JA AUCH GUT ZUSAMMEN… Die beiden neuen Stücke habe ich dann natürlich auch dramaturgisch so angelegt, dass sie zu den beiden passen. Ich habe mir schon gesagt, nachdem ich die beiden Live-Stücke ausgewählt hatte, dass ich etwas in die Richtung im Studio mache – damit man das Gefühl hat, dass es EIN Stück ist und nicht, dass man auf zwei verschiedenen Hochzeiten ist. IN EINEM FRÜHEREN INTERVIEW HATTE ICH NOCH GELESEN, DASS DER TRACK MIT DEM THOMAS KAGERMANN URSPRÜNGLICH NUR ZEHN MINUTEN LANG WAR. WIE KOMMT ES, DASS DARAUS JETZT 30 MINUTEN GEWORDEN SIND? Nee, das war einfach ne Fehlinformation von mir. Ich habe das in einem Interview mal so gesagt, ich hab mich da einfach vertan… WIE KAM DER KONTAKT ZU DEM THOMAS EIGENTLICH ZUSTANDE? INTERESSIERST DU DICH FÜR DIE FOLK SZENE? Nee, weniger. Aber seine Kollegen, die ja auch aus Köln kommen (Solar Moon System heißt die Band) habe ich mal kennen gelernt, und zu diesem gesamten Bekanntenkreis gehört auch der Thomas Kagermann. Er war mal mit dabei, und wir wollten einfach Musik machen. Ich hatte gehört, dass er Geige und Flöte spielt und auch singt – nicht direkt arabisch, aber eben so ethnomäßig – und hab dann gesagt: Lasst ihn doch einfach mal mitspielen! Für so Sessions hab ich immer was übrig und da kam der und spielte und das passte hervorragend. Der fühlte sich auch richtig wohl in der Musik, weil da so lange Flächen sind, da konnte er prima drüber spielen. Seitdem sind wir in Abständen immer zusammen und stets wenn ich das Gefühl habe, hier könnte ein Ethno-Element passen, eine Bridge oder irgendwas… Da wende ich mich automatisch an Thomas. DU HAST AUCH GESAGT, DASS DU DEN GROOVE WIEDER FÜR DICH GEWONNEN HAST. GAB ES DA EIN SCHLÜSSELERLEBNIS? Es war einfach eine Zeit lang so, dass ich das Schlagzeug ein wenig stiefmütterlich behandelt habe, was eigentlich auch mit Absicht so war. Ich wollte kein vordergründiges Schlagzeug haben. Das war mir vom Techno ein wenig verhasst. Und außerdem war ich ja selber Schlagzeuger und hatte ein leicht getrübtes Verhältnis zu Trommeln. Aber diese Grooves, die jetzt am Start sind, die liegen mir wieder. Wenn man die dezent einsetzt, dann sind das auch ganz fließende Sachen, die man auch sehr schön auf recht hoher Lautstärke mitlaufen lassen kann, ohne dass die jetzt alles zerhacken. Es gab ne Zeit in den 80ern, als dieser Techno-Pop Rhythmus alles in Strophen und Refrains zernagelt. Der war nicht so fließend. Das ist bei diesen Grooves, die man jetzt sampeln kann oder sich zusammenbaut, anders – die sind mit dem RMX von Stylus gemacht, der virtuellen Schlagzeugmaschine. Da sind so schöne Sachen dabei, da habe ich gesagt: Ach komm, jetzt können wir den Rhythmus was deutlicher machen, ohne dabei die Musik zu zersägen. DER VORTEIL AN GUTEN GROOVES IST JA AUCH, DASS MAN MELODISCH VIEL SPARSAMER VORGEHEN KANN… Genau, weil viele Pausen damit gefüllt werden und der Körper durch die Bewegung schon eine Beschäftigung hat. Es ist ja genau das gleiche Problem beim Vergleich von instrumentaler Musik und Gesang. Wenn Du Gesang hast, brauchst Du eigentlich kaum noch was zu machen. Wenn Du einen guten Hintergrund hast, ein paar Chords und ein paar gute Effekte für Breaks oder Bridges, dann ist das Stück fertig – wenn der Sänger und die Melodie gut sind. Und bei Instrumentals musst Du da was rein tun, dort was rein tun – weil die Aussage eines Instrumentes viel sparsamer ist als die einer Stimme. Und so ist es auch hier, da hast Du völlig recht. Man kann dank des Rhythmus anderswo was einsparen, und das dient dann wieder der Transparenz des Stückes. IST DIR EIGENTLICH BEIM KOMPONIEREN BEWUSST GEWESEN, DASS MAN DIESES ALBUM, ALS EINES DER WENIGEN SCHULZE-WERKE AUCH GUT IM HINTERGRUND HÖREN KANN? IN DEN INTERNETFOREN IST DAS NICHT IMMER POSITIV AUFGENOMMEN WORDEN… Eigentlich weniger. Sagen wir mal so: Es ist eigentlich so, dass ich meiner eigenen Musik nur am Anfang bewusst zuhöre. Nach einer Viertelstunde weiß ich gar nicht mehr: Höre ich da zu oder lasse ich mich gleiten? Da ist es kein vordergründiges Hören, sondern man „liegt“ in der Musik. Das verändert sich während des Hörprozesses… Ich bin da nicht der dauerhaft aufmerksame Zuhörer. Man ist ja alleine schon durch die Länge der Stücke gehalten, sich da reinfallen zu lassen und durch die Musik bedingt, ganz andere Dinge zu „denken“. So dass die Musik nur noch ein „Carrier“, ein „Träger“ ist. Das mag aber bei jedem anders sein. Wenn man das so sieht, dann ist es ja bereits bedingt Hintergrundhören. Aber ich nehme mal an, dass die in den Foren was anderes meinten… NAJA, ES IST, UM ES MAL BILDLICH ZU SAGEN, EIN DEUTLICH HELLERES ALBUM ALS SONST… ICH WILL JETZT NICHT SAGEN, DASS ALLE SCHULZE-ALBEN „SCHWER“ SIND… Also, leichte Kost sind sie nicht… (lacht) UND DAS NEUE EMPFINDE ICH EBEN ALS „HELL“ UND ES FUNKTIONERT EBEN AUCH WENN MAN DABEI ARBEITET, WÄHREND ES BEI DEN 70ER SACHEN ANDERS IST… Ja, das mag sein. Da sind auch richtig heftige Sachen dabei, das muss ich selber zugeben. Dies ist eben auch ein bisschen beschwingter, würde ich sagen… Dadurch dass eben der Groove funktioniert, ist es nicht so schleppend schwer wie manche anderen. Es ist eben Geschmackssache… Wie sich das jetzt in der Zukunft gestalten wird, weiß ich noch gar nicht. Ich kann immer erst sagen, wie ein Album wird, wenn es fertig ist. Ich weiß am Anfang noch gar nichts, das entwickelt sich von selbst. Wenn ich so 7,8 Spuren eingespielt habe, dann wird es ein Selbstläufer. Dann weiß ich, was zu einer bestimmten Spur passt, dass ich eine andere nicht mehr brauche, und da fängt es erst an, sich zu entwickeln… JETZT IST DAS ANDERE GROSSE PROJEKT NEBEN DER „MOONLAKE“ DIE VERÖFFENTLICHUNG DER „RE-RELEASES“. WIE FÜHLT SICH DAS EIGENTLICH AN, DIE GANZE ZEIT ÜBER DIE VERGANGENHEIT BEFRAGT ZU WERDEN? Das ist eigentlich gar nicht SO schlimm… Es ist sogar manchmal sehr humorvoll, weil man sich an Sachen erinnert, an die man vorher gar nicht mehr gedacht hat. Das Einzige ist, dass wenn man sich das anhört, zum Beispiel auf der Suche nach einem Bonustrack… man erinnert sich da ja nicht mehr so genau… Die „Moonlake“ ist die 101. reine Solo-CD, plus die Projekte, „Dark Side of the Moog“, „Wahnfried“, „Go“… Da höre ich manchmal wieder rein und denke: Donnerwetter, was hast Du damals für Sequenzen gemacht! So Filtersachen und das mit diesem, muss ich ja wirklich sagen, schwerfälligen Equipment. Ich meine, diese großen Analogkästen waren ja nun nicht leicht zu handeln. Und zu tunen schon gar nicht, das Stimmen und so – das war ja ne ganz üble Nummer mit denen. Und auch manchmal die Atmos, die ich gemacht habe… Als ich letztens irgendwann die „Irrlicht“ gehört hab, hab ich mir gesagt: Ich würde mich heute gar nicht mehr trauen, so was raus zubringen… (lacht) DIE IST IMMER NOCH UNGLAUBLICH MODERN… Irgendwo würde ich sagen: Kann man doch nicht machen, so was. Und irgendwie hat man damals die Chuzpe gehabt, weil man davon auch überzeugt war. Man macht es einfach und ich kann mich nur freuen, dass es damals so gut (aufgenommen) wurde und, zwar nicht in Deutschland, aber doch in Frankreich und England, immerhin akzeptiert wurde – denn die sind ja nun wirklich nicht leicht, die „Irrlicht“ und „Cyborg“. Bei der „Moondawn“ ist das irgendwie wieder nachvollziehbar, aber die „Mirage“ ist dann wieder nicht so leicht zu genießen – aber das war eben irgendwo ein Glücksfall, dass die Welt damals offen war. Ich glaube, wenn ich heute anfangen würde mit so einer Musik, würde das nicht noch mal so klappen. WIE STEHT DAS MIT DEN BEGRIFFEN, DIE DAMALS DAFÜR VERWENDET WURDEN – „BERLINER SCHULE“, IST DAS ETWAS, WOMIT DU ETWAS ANFANGEN KANNST? Wenig. Das wurde von den Journalisten gemacht. Das war einfach dafür da, um uns von der Düsseldorfer Schule, sprich von KRAFTWERK, KLUSTER und so zu trennen. Aber „Berliner Schule“… Wir haben ja nie was miteinander zu tun gehabt. Wenn ich schon „Schule“ höre, hätte ich gar keine Lust, die Musik zu hören… Ich weiß auch nicht, wie es zu dem Begriff kam, aber der wurde dann irgendwie übernommen, genau wie „Krautrock“… Der bleibt irgendwie und ist nicht auszutreiben. Und irgendwann gibt man dann einfach auch auf und sagt: Jaja, ist gut (lacht) ABER EINE GEWISSE ÄHNLICHKEIT IN DEN VERWENDETEN SOUNDS IST JA SCHON DA, WENN MAN MIT TANGERINE DREAM VERGLEICHT… Ich glaube, es war eher die Szene. Weil die Berliner Kollegen immer lange Stücke gemacht haben, Atmo-Stücke. Also eher leicht angekratzt, die „dirty“ Szene, die „dirty Hippies“. Während die Düsseldorfer Szene eher kurze Stücke machte, fast mit Songcharakter und eben auch sehr durchgestylt. Ich meine, da war alles sehr gepflegt und wir waren eher die Hippies, die auf der anderen Seite rummoderten. Wir hatten viel mit AMON DÜÜL und GURU GURU zu tun… ASH RA… Die waren ja direkt aus Berlin… Wir haben auch immer Austausch gemacht… AMON DÜÜL haben was in München veranstaltet und wir sind dann mit TANGERINE DREAM nach München gefahren. Wenn wir in Berlin was an der Uni gemacht haben, sind sie nach Berlin gekommen. Während die Düsseldorfer immer so ein bisschen unter sich blieben. Vielleicht kam das ja daher… DU HAST JEDENFALLS NICHT GESCHAUT, WAS TANGERINE DREAM GERADE MACHT UND UMGEKEHRT? Nein, da waren wir von der Grundstruktur einfach zu verschieden. Wir haben nie dran gedacht, einen Song wie „Ruckzuck“ zu machen wie KRAFTWERK in den frühen Zeiten. Das wäre uns viel zu konkret gewesen. Wir wollten damals vom Konkreten weg. Wir haben damals im Ursprung immer die englische und amerikanische Musik nachgespielt. Sonst hast Du ja gar keine Gigs gekriegt. Das tollste Kompliment, was man mal gekriegt hat, war: Na, das klingt ja fast wie das Original. Da habe ich dann gesagt: Na, das ist ja toll, da kann ich auch gleich ne Platte auflegen. So kam es, dass wir beschlossen, etwas Neues zu machen und das fing an mit dem Album „Electronic Meditation“, was ja eigentlich gar nicht so sehr Elektronik ist, sondern verfremdete Instrumente. Das Schlagzeug ist verfremdet, das ging mehr in die Richtung „Musique Concrete“ der Franzosen in den 50er Jahren, mit Bänder-Schnippseln. Richtig elektronisch wurden wir erst Anfang der 70er. In den 60ern kann man auch sagen, dass jemand wie Hendrix Elektroniker ist, weil er die Sachen so verfremdet, aber ich sehe das mehr als „Musique Concrete“… Das haben wir im Laufe der Zeit perfektioniert. Ich wollte damals mit Bändern arbeiten und das wollte Edgar (Froese) damals nicht. Dann bin ich halt gegangen, denn nur Schlagzeug spielen wollte ich damals nicht und habe ASH RA gegründet. Die wollten dann aber nach 1, 2 Jahren doch wieder ein bisschen mehr konkret“ Blues und Rock spielen, dann habe ich gesagt: Dann mache ich es eben allein, ehe Du ewig diskutierst und ewig von vorne anfängst… Als ich allein war, konnte ich endlich richtig rein elektronisch vorgehen – soweit es ging, ich meine bei der „Irrlicht“ hatte ich noch nicht viele Synthies. Aber ich konnte frei experimentieren. Was ja kaum einer weiß: Bei der „Irrlicht“ ist die eine Seite komplett rückwärts… DER DRITTE SATZ? Genau… Das war ein Zufall. Nach dem Anhören habe ich das Band einfach runter genommen und ein neues aufgelegt. Am nächsten Tag wollte ich das noch mal hören und habe das Band aufgelegt, obwohl ich nicht wusste, dass es rückwärts läuft… Zunächst dachte ich: Das hört sich ja komisch an! Und dann merkte ich irgendwo: „Tail Out“, rückwärts… Dann habe ich gesagt: ist egal, lass ich so (lacht) DAS IST EINES MEINER ABSOLUTEN LIEBLINGSSTÜCKE VON DIR… EIGENTLICH UNHÖRBAR, ABER DABEI SEHR SPANNEND… Ja, das hat was, ne. Man kann auch vieles nicht beschreiben, wenn’s einem so gefällt, soll man es einfach genießen wie es ist. Dieses ganze Analysieren ernüchtert ja auch sehr. Das macht das irgendwo schon wieder zu einem pathologischen Thema. Ich empfinde das bei Bildern und Filmen genauso: Man guckt sich ein Bild an und sagt sich, das gefällt mir. Da muss man nicht fragen, sind das die Farben oder ist es was anderes… Das ist wie bei einem David Lynch Film. Da gehe ich nicht ran und analysiere den, weil meistens habe ich den sowieso nicht verstanden. DAS IST DIESER BEREICH DER INTUITION… Genau. Den sollte man auch vorurteilsfrei genießen, finde ich. EIN ANDERER BEGRIFF, DER BENUTZT WURDE, IST „SPACE-MUSIK“. ICH DENKE, DEN MUSS MAN GAR NICHT DISKUTIEREN. ICH NEHME NICHT AN, DASS DU BEIM ZUHÖREN AN UFOS GEDACHT HAST… Nee! Aber es war eben damals relativ unwirkliche Musik und dann standen auf der Bühne auch noch diese glühenden Lampenkästen und alles, was nicht nach Musikinstrumenten aussah. Da haben die sich halt gesagt: Das ist „spacy“. Außerdem lief unsere Musik immer, wenn im Fernsehen irgendwelche Sendungen waren, die mit „Space“ zu tun hatten. Für mich ist das mehr romantische, psychologische, emotionale Musik. WAS ICH DARAN GANZ SPANNEND FAND: „SPACE“ HEISST AUF ENGLISCH JA NICHT NUR „WELTALL“, SONDERN AUCH „RAUM“… WAR DAS VIELLEICHT ETWAS, WAS FÜR DICH SEHR WOHL EINE ROLLE GESPIELT HAT: NEUE KLANGRÄUME ZU ÖFFNEN? Das auf jeden Fall. Daher kommt dann ja auch der französische Begriff, den ich bis jetzt am Besten fand: „Musique planante“ – das heißt eigentlich „schwebend“. Was ja auch etwas räumliches hat. Es ist eine sehr unauffällige Musik, die einfach im Raum schwebt… ICH HABE JA AUCH DEN EINDRUCK, DASS DIE HARMONIEWECHSEL, DIE DU IN DEN LÄNGEREN STÜCKEN BENUTZT, GAR NICHT SO SEHR DIESEN TYPISCHEN CHARAKTER WIE BEI POP-STÜCKEN HABEN, SONDERN EHER EINEN NEUEN HÖR-RAUM AUFSTOßEN…. Richtig! Erstens das und zweitens wechsle ich nie auf eine 1! AHA! DAS IST DAS SYSTEM! Ja. Es ist ja so… Das ist jetzt ein bisschen aus der Schule, aber das ist inzwischen so etabliert, dass kann keiner mehr abkupfern (lacht) Diese Wechsel sind immer so glatt. Das kommt, weil ich den Basswechsel immer einen Vierteltakt vorziehe. Dass Du also das Gefühl hast, es wechselt schon was, aber es ist eben nicht deutlich… Und erst durch die hohen Töne wird Dir das bewusst, da ist es aber schon passiert. Und dadurch schwebt ein Akkord in den anderen rein und deswegen ist das so gleitend. Ich hasse nichts mehr, als wenn ein Akkord so richtig wechselt (summt vor)… Da fliege ich einfach raus! Als ich bei Snap war, da haben wir damals eine Platte gemacht… „Challenge“, eine Platte die hatte nichts mit Schulze direkt zu tun, die war von uns dreien. Ich habe die Chords eingespielt und war schon im Hotel. Dann haben die gesagt: Morgen brauchst Du nicht zu kommen, morgen wollen wir editieren. Fand ich gut, denn editieren hasse ich, das mag ich überhaupt nicht. Ich benutze den Rechner eigentlich mehr als Bandmaschine. Wenn ich mich fünfmal verspiele, spiele ich den Take lieber neu, als dass ich da anfange, die Noten hin- und her zuschieben. Wenn da mal so ein Fehler drin ist, okay, den korrigiere ich dann, aber ehe ich dann durch die ganzen Noten rase und korrigiere, habe ich es längst neu gespielt… Jedenfalls war der Micha am Editieren und ich komme am nächsten Tag hin und da sagt er: Klaus, Du, das geht gar nicht zum Editieren! Und da hat er das gemerkt: Auf der „1“ schneiden, das geht gar nicht! Du wechselst auf der „3“ und wenn man dann korrigiert und alles auf der „1“ macht, dann klingt das nicht mehr. Sie meinten dann: „Wir richten uns einfach nach Dir!“ – na dann viel Spaß! Der Luka mit seinen Grooves kam natürlich sowieso klar, solange er die Loops so ansetzte, dass die stimmen. DER DRITTE BEGRIFF, DEN DU DANN SELBST INS SPIEL GEBRACHT HAST, IST „PICTURE MUSIC“. SIEHST DU SELBST BEIM HÖREN ODER SPIELEN DEINER MUSIK BILDER? Beim Machen eigentlich gar nicht. Da hab ich zwar die Augen zu, aber da hör ich einfach wirklich die Töne. Aber „Picture Musik“ ist eher so gemeint, dass wenn Du auf dem Sofa liegst und zuhörst, Du diese „Mental Pictures“ bekommst, diese Fantasiegebilde. Das ist eben eine Form von Bilder-Musik. Deswegen sind auch keine konkreten Texte, keine Anleitungen. Jeder soll die Musik so genießen, wie er will. Deshalb auch so abstrakte Titel wie „Timewind“, da kann sich kein Schwein was drunter vorstellen, oder „Moondawn“. Das sind einfach Namen um des Namens willen und weil sie auch schön klingen. Ich finde letztendlich: Die Musik ist so assoziationsfrei, dass man sich eigentlich alles dabei vorstellen kann. Wieso soll ich dem Zuhörer vorschreiben: Du bist jetzt in Österreich und sitzt am Mondsee und guckst Dir den See an… Jetzt habe ich sie (lieber) „Moonlake“ genannt, da müssen Leute erstmal auf die Idee kommen, sich das im Internet anzugucken – wenn sie wollen. Manche machen das… Einige von de Fans sind sogar schon hingefahren. Das sind aber nur Anregungen. UND JETZT DACHTE ICH IMMER, „BAYREUTH RETURN“ WÄRE EINE REISE INS STERBEJAHR VON RICHARD WAGNER GEWESEN, ALSO EIN KONZEPT. WAR ALSO ÜBERHAUPT NICHT SO KONKRET GEMEINT? Nein. Ich mache das selten. Außer „Sebastian im Traum“… Das ist schon sehr Konzept-mäßig und bewusst so angelegt. Aber im Grunde genommen ist das reine Improvisationsmusik. Ich spiele einfach in den Rechner rein und wenn ich meine, es ist genug Material da, fange ich an zu arrangieren, wegzuschmeißen oder zum Schluss da und dort noch was reinzuspielen. Aber ansonsten habe ich da nie einen konkreten Sinn… Naja, das heißt: Der Sinn ist immer, schöne Musik zu machen. Aber es gibt nie eine Linie, die ich verfolgen will. WIE KOMMT ES, DASS DU IN DEINER MUSIK EHER DIE DÜSTEREN SEITE DEINER SEELE AUSLEBST? Ja, ich bin da ein bisschen so… Ich mag ja auch Dostojevsky und Nietzsche. Und Wagner ist ja auch nicht gerade der Lustigste. Auch „Dune“ von Frank Herbert… Das ist vielleicht Teil meiner russischen Seele, ich bin ja Viertel-Russe. Ich habe da einen Hang zu, das stimmt schon. SO WAS LEICHT WAHNSINNIGES IST IN DEINEN 70ER-JAHRE KOMPOSITIONEN JA AUCH DRIN, ODER? Das hat mir bisher noch keiner gesagt, (lacht) aber das kann durchaus sein… Ich hoffe, dass es nicht zum Ausbruch kommt… WENN MAN Z.B. DIE „X“ NIMMT… DAS SIND AUSNAHMSLOS TRAURIGE BIOGRAPHIEN… ODER STELLEN, WO DIE MUSIK EINFACH STEHEN BLEIBT. Das sind einige Sachen, die habe ich gar nicht so bewusst durchlebt. Die lasse ich einfach raus, unkontrolliert. Und dann gucke ich, ob mir die Musik, die dabei entstanden ist, gefällt. Das ist eigentlich der einzige Maßstab, den ich habe. Bei der „Mirage“ ist das ein bisschen anders, die ist ein wenig kalt die Platte. Aber in der Zeit, in der ich die gemacht habe, ist mein Bruder gestorben. Da war es eben ein bisschen „konkret traurig“. Da waren diese übermäßigen Gefühle und da war ein Abstand… Da hat man eben gerade abgeblockt, zu emotional zu werden. Sonst ist so, wie ich mich gerade fühle. Deswegen kann ich auch nicht sagen, wie die nächste Platte wird oder welche meine Lieblingsplatte ist. Jede Platte für sich hat was, und man kann sie nicht miteinander vergleichen. Das ist genau wie wenn Du drei Kinder hast und jemand fragt Dich: Welches hast Du am meisten lieb? Jedes auf seine Art…Man kann das nicht sagen: Das ist die Beste, das die Schlechteste… Deswegen habe ich mir einfach angewöhnt zu sagen, die Nächste. Das ist auch wirklich die Beste, denn die hört man am Meisten. WIEVIEL SCHWERER MUSS MAN SICH EIGENTLICH DAS KOMPONIEREN IN DEN 70ERN VORSTELLEN IM VERGLEICH ZU HEUTE? Uiii… das ist wirklich Steinzeit, ne (lacht) Das ist fast wie die Ägypter in Steinplatten gemeißelt haben. Erstens musstest Du die ganzen Gerätschaften auf Vordermann bringen, dass die auch alle gehen. Und dann musstest Du Dir vorstellen, hatten wir ne Revox 2-Spur Maschine und mussten alles theoretisch wie im Konzert live einspielen und konnten EINEN Overdub machen – danach wurde das Rauschen zu viel. Da musste dann aber auch alles funktionieren. Und das hört man dann auch auf den Re-Releases, da ist da mal ein kleiner Knacker oder dort mal was… Bei Vinyl hat man das nicht so gehört, das ging unter. Das sind eben diese Knackgeräusche, die die Geräte machen. Manche Schalter, zum Beispiel vom großen Moog, die waren 15 Jahre alt, die machen schon mal Geräusche. Da musstest Du halt mit leben und Du musstest auch damit leben, dass wenn Du den großen Moog auf der Bühne angeschaltet hast, dass von den neun Oszillatoren nur drei zu benutzen waren, weil die anderen sechs so verstimmt im Universum schwebten, dass Du die gar nicht verwenden konntest. Aber die klangen ja Gott sei dank fett genug, das hat ja immer noch gereicht. DU HAST DIE JA AUCH MAL DEINE „ACH SO GELIEBTEN SYNTHESIZER GENANNT“ – WAR DAS SO EINE HASSLIEBE? (lacht) Nein, ich hab die wirklich geliebt, denn einerseits haben sie mir die Möglichkeit gegeben, mich so auszudrücken, wie ich es mir immer gewünscht habe. Mehr abstrakt als konkret, man konnte Atmos machen, man konnte verrückte Sounds machen, man konnte knallharte Sequencersounds machen und schöne Solosounds. Auf der anderen Seite waren sie „ach so geliebt“, weil die alle ihre menschlichen Macken hatten. An einem Tag klangen die super, an einem anderen gar nicht oder waren so verstimmt, dass man wirklich nur einen Teil benutzen konnte. Das war das Schöne an einem Modularsystem: Du hast den Teil, der grad nicht ging, einfach abgestöpselt und dann lief das okay. Die waren eben menschlich, die Teile. Du musstest vor dem Konzert sehen, was heute mal so geht und was heute eben nicht geht. Da war der „Wave“ von PPG, der ging ja auch jedes dritte Konzert überhaupt nicht. Der war dann schon immer aufgeschraubt, da musste man gleich den Deckel aufmachen und die Platinen festdrücken… Manchmal hat’s geholfen, manchmal hat’s auch nicht geholfen. Zum Schluss habe ich dann aus Verzweiflung die ganzen Platinen mit Sekundenkleber festgeklebt. Wo mir klar war: Dass wenn da jetzt was kaputt geht, kann ich das Ding wegschmeißen, kriegt man nie wieder raus. Aber ab da hielt er durchgehend! (lacht) MAN WAR ALSO IMMER MUSIKER UND TECHNIKER ZUGLEICH? Irgendwie musste man immer ein bisschen… Na gut, ich muss sagen, ich hab nie verstanden, was da unten passiert, „Der Widerstand macht das“ und „Der Oszillator macht das“. Aber man musste soweit sein, dass man wusste, WELCHE Platine. Oder WO man dran wackeln oder was machen musste, damit das Ding wieder geht… Aber ein richtiger Techniker war ich eigentlich nicht. Den Studioaufbau: Ja, aber das ist nicht wirklich Technik – so ein wenig Kabel löten und so, Mischpulte und Effektgeräte. WAS MIR AUFGEFALLEN IST, WENN ICH DIE FOTOS VON DEN 70ER UND 80ER JAHREN SEHE: MAN IST JA AUCH VIEL MEHR ALS HEUTE PHYSISCH UMGEBEN VON DEN GERÄTEN. SPIELT DAS AUCH NE ROLLE? Ich habe immer gesagt: Das ist meine Ritterburg. Wenn Du das auf der Bühne siehst, im Schneidersitz auf dem Flokati, da steht der zwei Meter hohe Moog, rechts und links und hinter mir und überall… vor mir noch unten auf dem Fußboden zwei MiniMoogs und was da alles stand. Es ist wirklich viel mehr die brachiale Art im Gegensatz zu heute, mit den filigranen Laptops. Den MiniMoog habe ich noch, aber die großen Schlachtschiffe habe ich gar nicht mehr auf der Bühne. Außer der ganzen Rückwand, aber das sind mehr kleine Geräte, die zusammengebaut sind. Wer hat denn heute noch ein Modularsystem. Weil so ein Access Virus, wenn Du so willst, mehr kann als ein Moog Modularsystem. Der hat viel mehr Möglichkeiten. Und das ist ein kleines Gerät, so 30cm x 20cm und der andere war 1,20 x 2m. Früher war ja alles größer… FÜHLST DU DICH DIESEN ALTEN GERÄTEN NÄHER ALS DEN NEUEN? ICH MEINE, DER „VIRUS“ IST EIN TOLLES INSTRUMENT… Ja, ich finde den auch gut. Ich benutze den ja auch sehr viel. Ich halte den für den besten virtuellen Analog-Synthie, den es zur Zeit gibt. Neben dem Original-Moog natürlich. Aber durch die ganze Midi-Sache im Laufe der 80er sind die mir gleich lieb geworden. Und jetzt eben auch die virtuellen, sprich die Software.Synthies. Die sind für mich gleich bedeutend. Weißt Du, der Modular-Moog von Arturia, der ist genauso gut wie der Große, das ist echt Wahnsinn. Das hat auch schon der Bob (Moog) damals gesagt: Meine Fresse, was die da gemacht haben… Das ist wirklich ein fantastisches Gerät, auch der MiniMoog von denen ist super. Was ich nicht so gut finde, aber da hatten sie wahrscheinlich nicht so den Einblick, das ist der CS80… Der klingt nicht so nach dem CS80, den ich im Original gehabt habe und dann eben auch der ARP 2600. Der klingt schon zu sehr nach Moog. Eigentlich ist der ARP viel dünner gewesen. Das war ja auch immer das Schöne bei meinen frühen Platten: Wenn Du einen Moog genommen, der hat fast alles zugeklettet… Und der ARP war gut zu hören, hat sich durchgesetzt, hat aber nie alles zugemacht. Und deshalb hat der ARP auch immer die melodiösen Stellen gekriegt. Während der Moog immer dann gespielt hat, wenn es um Power ging. Und der Software ARP klingt jetzt genauso fett wie ein Moog und das stimmt halt eigentlich nicht. Andererseits: Warum sollen die Leute auf was verzichten, wenn es möglich ist? Aber beim Moog ist das schon verteufelt gut gemacht – wer da der Erfinder war… Das ist für mich ohnehin immer ein halbes Wunder. Was man da im Kopf haben muss… (lacht) DASS DIE GERÄTE SO GROSS WAREN, WAR JA SICHER AUCH MIT EIN GRUND DAFÜR, DASS VIELE DAS ALS MASCHINELLE MUSIK ANGESEHEN HABEN… Klar, denn die haben etwas vor sich gesehen, womit sie nichts assoziieren konnten. Das war ja auch weswegen die gesagt haben: Die drücken da auf einen Knopf und dann spielt das Ding sowieso von alleine. Das ist so ein Blödsinn, das Ding hat gar nichts gemacht, wenn Du da nichts eingestellt hast! Das Problem ist einfach: Bei einem Klavier siehst Du, wenn einer den Deckel aufklappt oder an den Saiten rumzerrt, Du siehst jemanden mit einer Trompete oder mit einer Violine und dann siehst Du auf einmal solche Dinger… Ich weiß noch damals, als ich in England spielte, sagten die: Das sind ja alles Messinstrumente (lacht) Die haben das ja auch nicht als Musikinstrumente akzeptiert. Es ist eben gar keine Assoziation da. Wenn ein Klavier klingt, dann hast Du im Hinterkopf ein Klavier und spielt da auch irgendwo ein Klavier. Jetzt guckst Du auf so einen Kasten, an dem tausend Lampen leuchten und an dem Lauflichter sind und Du siehst irgendwo unten zwar ne Tastatur, aber sonst nichts, was einem herkömmlichen Instrument ähnelt. Deswegen muss es trotzdem nicht gleich so sein, dass das kalte Musik ist… Eine Violine wächst auch nicht auf einem Baum. Man weiß ja selber, was für Arbeit in einer Stradivari oder einem Steinway-Flügel steckt, damit die so klingen wie sie klingen. Und was für Materialien da drin sind, x-mal lackiert und gestrichen, bis das Holz richtig klingt. Das ist auch hoch feinmechanische Arbeit… Nur: Das ist man gewohnt gewesen, ein Klavier – seitdem man die Augen aufgemacht hat… DAS MUSS DOCH DANN DAMALS EIN KOMPLIMENT GEWESEN SEIN, DASS LASSE BRAUN ZU DIR GEKOMMEN IST, UM GERADE DEINE ANGEBLICH „UNSINNLICHE“ UND „KALTE“ MUSIK FÜR EINEN PORNO ZU VERWENDEN… Für ihn war das einfach emotionale Musik. Er meinte dann auch, sie lenkt einerseits nicht vom Sujet ab, das vertont werden soll, verstärkt aber gleichzeitig, wenn man bereit dazu ist, die Wirkung. Ursprünglich war es ja so, dass er den Film immer mit der „Moondawn“ gedreht hat. Die lief andauernd im Hintergrund. Die ganzen Darsteller konnten gut auf den Rhythmus vögeln… Dann ging es in den Schneideraum und sollte Musik dazu gemacht werden und dann haben die gemerkt: Da passt gar keine andere Musik. Die hatten sich so daran gewöhnt, dass Lasse dem Produzenten gesagt: Wir müssen den Schulze haben, egal was der sagt. Wir müssen die Musik haben! Zwar wollen wir nicht „Moondawn“ haben, aber es muss halt so ähnlich sein. Und dadurch kamen eben die beiden Body-Love Scheiben zustande. EINE KLEINE FRAGE KANN ICH MIR DAZU NICHT VERKNEIFEN: HAST DU WIRKLICH NUR DARAUF GEACHTET, DAS „MOONDAWN“-TEMPO EINZUHALTEN ODER HAST DU DIE BILDER DAZU GESEHEN? Ich habe sie auch teilweise gesehen, muss aber ehrlich sagen: Ich habe nicht so drauf geachtet. Es sind sowieso alles so verschiedenartige rhythmische Bewegungen, dass ich mich einfach nur an das „Moondawn“-Tempo gehalten habe. Manchmal hast Du gesehen, zum Schluss in der Massenszene, wie manche Leute zu genau dem Tempo wippten. Dann habe ich gesagt: Ok, das Tempo musst Du haben, sonst merkt man, dass es nicht stimmt. Und das stimmte dann auch durchgehend. DER TITEL „AERONEF“ AUF DER „MIRAGE“ – BEZIEHT SICH DAS AUF DEN KONZERTSAAL IN LILLE? „Aeronef“ ist einfach ein altes Flugzeug, daher habe ich den Titel. Und ja, da gibt es auch den Club in Lille, da habe ich auch mal drin gespielt. HAST DU EIGENTLICH EINE AHNUNG, WARUM DEINE MUSIK IN FRANKREICH SO SCHNELL UND IN DEUTSCHLAND SO SPÄT „POPULÄR“ GEWORDEN IST? Es war schon immer so, dass die Franzosen am schnellsten darin waren, neue Sachen aufzunehmen: PATTI SMITH, PINK FLOYD, all die Leute sind zuerst in Frankreich bekannt geworden. Die scheinen ein Faible für abgedrehte neue Sachen zu haben. Dann ging es ja meistens rüber nach England und als wir dann alle in England bei Virgin waren, dann haben die Deutschen gesagt: Wenn das aus England kommt, dann muss das ja was sein. Dann haben die Deutschen angefangen, das zu akzeptieren (lacht). So ist der Kreislauf damals immer gewesen. Man musste entweder aus England kommen oder aus Amerika, dann hatte man in Deutschland auch schnell Erfolg. Wenn man aus Deutschland selber kam, musste man ganz hart kämpfen. Wenn ich überlege: Ich habe 67/ 68 angefangen, ernsthaft Musik zu machen und den ersten Erfolg hatte ich dann mit der „X“ in 78, also nach zehn Jahren. DAS FRANZÖSISCHE HAT JA AUCH EINE POETISCHE KOMPONENTE, DIE GUT ZU EINIGEN DEINER STÜCKE PASST… Einerseits ist Französisch eine schöne Sprache und zweitens auch die ganze Lebensart: Die Frauen sind toll, das Essen ist lecker, der Wein ist gut. „Leben wie Gott in Frankreich“ kommt nicht von irgendwoher… Und wenn Deine Musik, mit der Du überall scheiterst und bei der man in Deutschland sagt: „Die spinnen ja, was die da machen“, dort anerkennt wird und Du den internationalen Plattenpreis kriegst – dann ist doch alles perfekt! Frankreich ist immer noch mein Lieblingsland, obwohl es ja im Moment sehr unruhig ist. ICH NEHME MAL AN, ALS DAVID LYNCH-FAN HAST DU „DUNE“ DANN AUCH GESEHEN. WIE STEHST DU ZU DER MUSIK UND ZU FILMUSIK ALLGEMEIN? Das ist eben immer das Gleiche mit den amerikanischen Musiken. Die sind irgendwo so plakativ. Ich weiß nicht, warum das so ist, aber eine Zeit lang musste immer Saxophon drin sein, im Augenblick ist bei den Historienfilmen Bombast angesagt, bei Hans Zimmer… Den ich ja eigentlich ganz gut finde…Dieses Stück mit Lisa Gerrard, die Musik ist ja so geil, da kann ich die Augen zumachen und brauche den Film nicht mehr zu sehen. Das ist so unglaublich! Das sind ein paar löbliche Ausnahmen, aber generell finde ich, in dem Augenblick, in dem die Amerikaner übernehmen, wird es steril. Da merkt man auch, dass die Regisseure die Musik eigentlich gar nicht so ernst nehmen. Die nehmen die halt als Beiwerk. Wo sie meinen, dass sie im Film einen kleinen Hänger haben, da muss halt Musik rein und dann muss da aber auch was rein, was musikalisch Alleinunterhalter-Charaker hat, um die Lücke zu überbrücken. Der erste, der es richtig gemacht hat, war Morricone in den Italo-Western. Die haben ja die Musik wirklich so hoch stilisiert, dass sie die Atmosphäre derart verstärkt haben, dass es eine Einheit von Musik und Bild wurde. DA IST DIE MUSIK TEILWEISE FAST SCHON WICHTIGER ALS DAS BILD… Das passt auch! Es lenkt nicht ab und verstärkt die Wirkung. Es passiert nichts und trotzdem ist es spannend. Wo es heute auch wieder ein bisschen funktioniert, ist bei „CSI“… DAS ist geile Musik. Erstmal sind das moderne, flotte Typen, meistens kenne ich die Namen gar nicht… machen supergute elektronische Musik. Ich meine: Was ist schon spannend daran, wenn sich jemand einen Hautfetzen unter der Lupe anguckt. Aber durch die Musik ist das richtig spannend. Solltest Du Dir unbedingt mal angucken. Nicht den Titelsong, der ist ja von Pete Townshend, aus der alten Zeit. Die haben geile Sounds manchmal, da frage ich mich, wie haben die das denn gemacht? Das ist ja mal richtig geil. ICH FINDE ES JA SCHON SPANNEND, DAS GENAU ZU BEGINN DR 80ER DIE DIGITALE ÄRA BEGINNT UND GENAU ZU BEGIN DER 90ER DEINE SAMPLING-PHASE… …bei der mir viele vorgeworfen haben, dass ich das zu wild gestaltet hätte. Muss ich auch sagen: Am Anfang schon, ja, denn das hat so’n Spaß gemacht. Denn auf einmal konntest Du mit allen Klängen arbeiten – gut, konntest Du zu Anfang schon mit dem Fairlight, aber das war immer ein Sound pro Spielarie. Der Fairlight hatte 8 Bit, der hatte drei, vier Sounds zum Umschalten, aber das war’s. Heutzutage gehst Du an Rechner und haust Dir mit den AKAI und EMU Samplern Sounds um Die Ohren – das war so geil. Dann hab ich ja auch oft Porno-Voices und irgendwelche Sachen einfach für die Atmo verwendet. Das hat mich einfach fasziniert. Und da habe ich, das gebe ich auch zu, manchmal ein wenig übertrieben, aber es hat eben auch Spaß gemacht! ICH HATTE DA OFT DIE VERMUTUNG, DASS DU NACHHER SELBST ÜBERRASCHT WARST, WAS DABEI RAUSGEKOMMEN IST… Das bin ich eigentlich heute immer noch. (lacht) Das kommt eben durch diese Möglichkeiten. Musik ist eben nicht nur eine Notenfolge, sondern bei uns gerade auch eine technologische Frage. Da kommen neue Synthies, da kommen neue Technologien wie MIDI, da kommen ganze Samplerarien, da kommen die Virtuellen, bei denen Du theoretisch fünf MiniMoogs einfach kopieren kannst. Und das hat natürlich einen entsprechenden Einfluss auf die Komposition, weil Du auf einmal machen konntest, woran Du vorher vielleicht manchmal gar nicht gedacht hast. Es sind bei uns drei Komponenten: Die Noten, der Klang – denn wir stellen uns ja selbst den Klang her, haben ja keinen fertigen Klavier- oder Violinensound – und dann eben die Technologie. Auch so etwas wie Mehrspurtechnik oder die ganzen Effekte. Und aus diesen drei Elementen ergibt sich das Gesamtbild der elektronischen Kompositionen – das ist nicht reine Musikalität. DEINE 90ER SACHEN SIND JA AUCH SEHR „BUNT“, WEIL AUF DER SOUND-EBENE SO WAHNSINNIG VIEL PASSIERT… Man konnte ja wieder aus dem Vollen schöpfen. Was in den 80ern weniger der Fall war. Ich fand ohnehin die ganzen 80er Jahre musikalisch gesehen relativ uninteressant. Ganz generell… Ende der 80er fing es wieder an, interessant zu werden. Da kamen House und die ganzen Underground Sachen, auch Techno. Ambient und Trance. Dass das Mitte der 90er im Deppen-Techno endete, ist ein Auswuchs, aber es gab trotzdem immer noch andere Musik. KÖNNTE MAN SAGEN, DASS DIE NEGATIVE EINSTELLUNG DEM SYNTHIE GEGENÜBER IN DEN 70ERN AUF MANGELNDEM WISSEN BERUHTE UND NACH DEN 80ERN DARAUF, DASS MAN WUSSTE, ZU WELCHEN UNTATEN DIE GERÄTE FÄHIG WAREN? Genau, würde ich so sagen. Sie haben sie leider so oberflächlich benutzt. Bei ELP (Emerson Lake & Palmer) zum Beispiel… Die haben ja Synthesizer verwendet, um Trompeten zu imitieren. Das ist ja eigentlich nicht der Sinn eines eigenständigen Instruments, das so viele Klangfarben hat, dass man andere Geräte imitiert. Ich würde auch nicht versuchen, mit einer Geige eine Gitarre zu imitieren. Und die ganzen Technopopper, so was wie DEPECHE MODE, die haben zwar auch ein paar interessantere Sachen gemacht, sind aber letztendlich sehr seicht an der Oberfläche geblieben. Aber es war immerhin auch mal so, dass der Synthie mit auf die Bühne durfte, nach dem Motto: Es klingt ja doch irgendwie (lacht) Ich hatte damals in den 70ern bereits gesagt: Der Synthie wird noch so immens wichtig werden. Heute sagt mein Verleger: Du musst da irgendwie eine Vision gehabt haben. Ich hab das geahnt, dass dieses Instrument die ganzen Dinge auf den Kopf stellen würde. Wenn Du heute die ganzen Synthies wegnimmst, bleiben glaube ich nur noch Kirchenchöre. Sogar die „Kastelruther Spatzen“ haben einen Mirage-Sampler auf der Bühne… (lacht) Ich kann mir heute eine Musik ohne Synthies gar nicht mehr vorstellen. WENN ICH DEINE FRÜHEN SACHEN AUS DEN 80ERN HÖRE;, FINDE ICH DIE ABER EXTREM FUTURISTISCH – ZUM BEISPIEL AUF DER DVD ZUR „DIG IT“. WAR DA EINE ART AUFBRUCHSTIMMUNG SPÜRBAR? Zum einen waren da diese Möglichkeiten der digitalen Welt und zum anderen eine gewisse Abgeklärtheit. Dieses romantische Vorspiel, das hast Du alles in den 70ern gemacht, mit „X“ und „Mirage“, alles sehr harmonische Sachen. Auch mit „Body Love“ und „Moondawn“. Da hast Du dann irgendwann alles gemacht. Und gehst dann einfach in eine andere Richtung und da kommen dann bei der „Audentity“ und „Sebastian im Traum“ ganz abstrakte Teile und atmosphärische Teile… Eine Musik, die einfach etwas kühl ist und auf Firlefanz verzichten kann. Dadurch kommt dieser minimalistische und klarer strukturierte Eindruck. ICH KANN MIR JEDENFALLS GUT VORSTELLEN, DASS DA FÜR EINIGE TECHNO-MUSIKER EIN VORBILD WAR… Da ist immer so die Frage, das weiß man ja nicht so. Aber wie weit der eigene Einfluss wirklich geht, das kann man eigentlich nicht beurteilen. Ich finde das allerdings ein sehr großes Kompliment, dass ich so geschätzt werde von den Kollegen. Da, wo man es wirklich merkt, ist beim Sven Väth und dem Hildenbeutel. Die haben bei EYE Q so Sachen gemacht, die fingen so an wie Schulze. Aber – und das war das Schöne – sie haben sich dann so entwickelt, dass sie schlussendlich eigenständig wurden. ICH NEHME AUCH NICHT AN, DASS DU ES DAMALS FÜR WAHRSCHEINLICH GEHALTEN HAST, DASS MAL JEMAND ZU DIESER MUSIK TANZT? Nee, wirklich nicht. Das waren zwar diese Body-Drums, aber ich hätte damals niemals gedacht, dass jemand darauf kommt, so was zu imitieren. Ich habe gedacht: Ein paar Leute werden denken, das ist schön und das ist es dann. Aber dass dann eine ganze zweite Generation aufwächst oder mittlerweile die dritte, die dann anfängt, die Sachen zu sampeln, wieder zu loopen und somit zu recyclen, hätte ich mir nie träumen lassen. ES KAMEN JA ENDE DER 80ER, ANFANG DER 90ER ANFRAGEN FÜR PRODUZENTENJOBS… Ja, erstens das und zweitens für Remixe… Habe ich aber nicht gemacht, denn das ist nicht meine Welt. Das sollen die Kids mal machen. Die gehen da frisch und unverbraucht ran. Wenn ich da mit so einer Routine rangehe, würde das irgendwo nicht stimmen. ALPHAVILLE HAST DU DANN ABER DOCH GEMACHT… Ja, aber das ist auch kein Techno. Dann haben wir mit SNAP was gemacht, mit Namlook. Die ganze Szene aus Frankfurt. Das waren ja auch Musiker, die mit mir zusammen Musik gemacht haben. Aber ich meinte Anfragen von THE ORB oder FUTURE SOUND (OF LONDON) oder MOBY… Die sollen da ganz frisch rangehen, wie wir damals: Man musste sich überraschen lassen. ES GAB HIERZU IN EINER ALTEN AUDENTITY AUSGABE EINE NETTE GESCHICHTE: WENN DU FRÜHER EINEN NEUEN SYNTHIE BEKOMMEN HAST, HAST DU IMMER ALS ERSTES DIE BEDIENUNGSANLEITUNG WEGGESCHMISSEN… Ja, weil ich die sowieso nicht verstanden habe, die Scheiße… Meistens wussten die selber gar nicht, was die da beschreiben. Ich kann mich noch erinnern, dass der Wolfgang Palm, der den PPG gebaut hat, diesen Synthie. Das war ein Wahnsinnsgerät und ich frage ihn: Was hast Du da eigentlich gebaut! Ich war ganz begeistert. Und da guckt er mich an und sagt: „Sag mal Klaus, kannst Du mir dazu eine Bedienungsanleitung schreiben, ich weiß gar nicht, was der alles kann“. (lacht) Das fand ich so supergut! Weglassen konnte er die aber auch nicht, er meinte, die braucht man. Dann habe ich ihm einen Freund von mir empfohlen, den Robert Schröder und der hat ihm dann die Bedienungsanleitung geschrieben. Der (Wolfgang Palm) hat einfach mal drauf hin entwickelt und wusste auch was ein Synthie ist, aber gar nicht, was sein Ding alles kann. IN DEN SPÄTEN 80ERN PROBIERST DU DANN VIEL VERSCHIEDENES AUS. WAR DAS DER ENTDECKERGEIST, DEN DU SELBST BESCHRIEBEN HAST, ODER DIE SUCHE NACH EINEM NEUEN STIL, WIE ER DANN ANFANG DER 90er MIT DEM SAMPLING AUCH KAM? Ich suche immer! Ich bin neugierig wie ein kleines Kind. Einerseits mit neuen Geräten, wie jetzt mit den Plugins, andererseits mit der Musik. Ich will ja auch Spaß haben und nicht immer das Selbe tun. Und dieser Spaß und diese Freude sind ja auch, was die Musik ausmachen. Man merkt, das ist nicht routiniert runtergespielt, sondern sogar mit Unsicherheiten oder da und dort mit einem dramaturgischen Fehler. Hätte man besser auflösen können, wusste ich aber zu der Zeit nicht besser. Der Gesamteindruck zählt, nicht so das Penible. Das ist ja bei KRAFTWERK genau andersrum. Da ist jeder einzelne Ton gesetzt und geschnitzt. Das würde ich verrückt werden. ALS ICH KLAUS DIETER MÜLLER DIE REVIEW VON DER „DREAMS“ GESCHICKT HABE, WAR ER GLAUBE ICH ÜBERRASCHT, DASS ICH DIE SO POSITIV FAND. SIEHST DU DIESE JAHRE AUCH ETWAS KRITISCH? (lacht) Sagen wir mal so: Die meisten Fans fanden die 80er nicht toll. Die stehen heute noch auf die ganzen 70er Jahre… Als die „Moonlake“ raus kam, schrieb wieder ein Holländer: Der Schulze kann doch nicht glücklich sein, das ist doch Scheißmusik. Ich hatte eigentlich schon Folgendes überlegt: Im Dezember kommt die „Moondawn“ raus und da könnten wir Anzeigen schalten: „Neuer Release – Moondawn“ (lacht) Dann sind sie alle wieder glücklich… Es gibt ja auch wieder Ausnahmen: Die „Are you sequenced“ ist fast wieder so wie in den 70ern und das habe ich auch bewusst darauf angelegt, die 70er wieder aufleben zu lassen. 20 Jahre danach kann man das schon mal machen, aber das soll nicht zur Gewohnheit werden. Die 80er waren eben anders, ein bisschen galleriehaft…Frits Couwenberg ist ein großer Fan, der auch den KLEM-Club leitet und der meinte: „Audentity ist nur Lärm und Krach“ KÖNNTE DAS DARAN LIEGEN, DASS DA EINE GEWISSE BEWUSSTE NON-ORGANIK INS SPIEL KOMMT? DAS WAREN JA AUCH SEHR UNTERSCHIEDLICHE MITSTREITER: RAINER BLOSS; TIEPOLD, MICHAEL SHREEVE… Das stimmt schon, ja. DIE ELEMENTE VERSCHMELZEN NICHT SO, SONDERN PRALLEN MEHR AUFEINANDER… Das war in den ganzen 80ern so! Wenn Du auch die „Dziekuje Poland“ anguckst oder die „Inter Face“… Mit Ausnahme von „FM Delight“, das war dann gleich beim WDR auf Platz 1… Dann kam aber die nächste und dann fing es wieder an: Wir dachten das wäre jetzt vorbei (lacht)! Kann ich mich nicht nach richten, ich muss einfach danach gehen, was ich gut finde. Du triffst sowieso nie alle und musst eben Kritik oder manchmal sogar Beschimpfungen einstecken. Damit musst Du eben leben. DIE PLATTENFIRMA HAT DAS IN DE 90ERN AUCH SEHR UNTERSTÜTZT… MAN KANN SCHON SAGEN: MIT DENEN WARST DU IMMER SEHR ZUFRIEDEN? Ja, die sind auch komischerweise immer sehr kooperativ gewesen. Wobei ich ja sagen muss, dass die jetzige, Inside Out, alles übersteigt, was ich bisher erlebt habe. Mit denen telefoniere ich fast jeden Tag, mindestens jeden zweiten Tag und wenn man sieht, mit was für einer Liebe die die Cover machen… Wenn ich so angucke, wie lieblos die bei der Polygram das gemacht haben, einfach ein Einlegeblatt und zack raus. Und bei denen: Dann machen die ein Booklet, dann machen sie ein extra Einlegeblatt und dann machen die bei der einen sogar eine Bonus-DVD! Oder bei der „In Blue“ sagen sie: Ach, da geht ja gar kein Bonus drauf, da machen wir ne dritte CD. Das sind Anregungen, die kommen von denen, die mache ich ja gar nicht mal! Die sind natürlich auch sehr glücklich da drüber, weil sie zum einen viel mehr verkaufen, als sie eigentlich gedacht haben und zweitens kriegen sie tierisch viel Applaus und Lob von den Medien für diese Arbeit. Und das finde ich gut, dass die das auch wirklich gemerkt haben… Das erfüllt die auch mit Stolz, dass das richtig honoriert wird. Das Gute ist eben auch, dass es sich gut verkauft, dann können die sich das auch erlauben. So ist auf jeder CD mindestens 20 Minuten Bonusmaterial, Müller sucht im Archiv nach Bildmaterial, ich suche im Audioarchiv. Der Grafiker, der Thomas gibt sich auch richtig Mühe und freut sich, wenn wieder ein 4er Pack anliegt… Die wollen das jetzt aber ein bisschen verlangsamen. Viermal im Jahr finden sie ein wenig zu viel und wollen auf dreimal runter gehen oder zweimal. Es wird irgendwann einfach zu viel für die Leute zum kaufen… Es ist nicht mehr so teuer wie bei ZYX damals, aber es sind insgesamt bis zu 100 Platten die da noch rauskommen… WAS ICH SO TOLL FINDE, SIND DIE BEGLEITTEXTE… SO LANGE DIE 1000-SEITIGE SCHULZE-BIOGRAPHIE NOCH NICHT RAUS IST, SIND DAS WUNDERBARE EINBLICKE… Das haben wir auch bewusst so gemacht, nicht einfach so eine Bio abgeliefert. Die kann ja jeder im Netz nachgucken. Wir wollten ein bisschen was Persönliches und etwas mit Humor. Da haben wir mit Alfred Pilz gesagt, machen wir ein paar nette Geschichten. Damit das etwas aufgelockert und persönlich wird. Damit die Leute auch merken, dass ich beteiligt bin und dass das nicht eine Maschinerie ist, die an mir vorbeiläuft, ohne dass ich hingucke oder mich interessiere. Denn ich hatte da schon Manschetten – es ging ja letztlich um mein Lebenswerk und wenn ich da an eine Firma gerate, die da die schnelle Mark am Hauptbahnhof machen will, die das einfach billig raus bringt, dann wird Dein Werk da einfach verschleudert. Und da bin ich eben angenehm überrascht und freue mich richtig. Da fehlen zwar fünf oder sechs, weil die bei Virgin sind, aber da wollen wir mal sehen, ob wir die nicht sublizensieren und wieder rauskriegen. DA IST JA, INTERNATIONAL GESEHEN, ZUM TEIL AUCH NEULAND DABEI… Ja, ich gebe zur Zeit Interviews, das ist nicht mehr normal! Ich würde fast sagen, in den letzten Monaten 200, 300 Stück. Und dann zum Teil mit Lettland, mit Estland, mit Moskau. Und eben auch viel mit Amerika. Da ist das für die zum Teil komplett neue Musik. Denn das früher zum Teil komplett über Import, war also sehr teuer. Oder eben über Privatgeschäfte, wo man nie wusste, ob die Platte wirklich sauber oder ganz ist oder überhaupt ankommt. Und jetzt ist es eben wirklich breit erhältlich in jedem Land, mit eigener Promotionabteilung… Griechenland und Japan sind auch dabei, die kannten zwar ein paar, aber dann eben mehr vom Hörensagen. ICH HABE SELBST EINE ZEIT IN POLEN GEWOHNT UND DIE LEUTE SIND EINFACH HUNGRIG DANACH… Irgendwie ja, ne! Das ist ja jetzt auch kein Problem mehr für sie (lacht). IM BEGLEITTEXT ZU DER „IN BLUE“ STAND AUCH: „HE MET THE PINK FLOYD PEOPLE“. WIE WAR DAS? Das war lustig! Ich habe die in Hannover getroffen. Man kannte sich so ein bisschen vom Sehen, aber man hatte sich ja nie unterhalten. Dann haben die mich da eingeladen in Hannover oder da in der Ecke und dann haben wir uns abends im Hotel getroffen und gequatscht. Da hab ich noch nen Fehler gemacht, meine Fresse! Wir haben da also gequatscht und es war richtig lustig und da habe ich dann den Nick Wright als Tony Banks angesprochen und mich blamiert! Das war aber lustig… Die meinten dann: Das war dufte, lass uns doch morgen noch mal treffen, im Hotel um zwölf. Die hatten etwas Luft, das nächste Konzert war in Wien, da hatten sie einen Tag frei. Also saßen wir wieder zusammen und redeten und da kam Nick Wright rein und meinte: „Hey guys! I’m Tony Banks, how are you?“ (lacht) Sehr nette, sympathische Leute! WENN ICH DIE „IN BLUE“ HÖRE, DENKE ICH: WIE SCHADE, DASS DU NICHT ÖFTER WAS MIT DEM MANUEL GÖTTSCHING MACHST. WIE KOMMT’S? Ist auch schade… Aber im Moment sind wir einfach ein bisschen außer Kontakt. Beim Manuel ist einfach so: Hauptsache, der bringt überhaupt was raus. Das ist ein super begabter Musiker und der sitzt dann zu hause und macht auch Musik – aber bringt einfach nichts raus. (lacht) ENDE DER 90ER REIßT DER FADEN DER VERÖFFENTLICHUNGEN DANN ETWAS AB… GEHT DAS KOMPLETT AUF DAS KONTO DER BOX-SETS? Es war so: Die „Are you seqenced“ war draußen, dann das Konzert, die „Dosburg Online“. Dann hat die WEA den Vertrag mit Snap, also mit „Eye of the Storm“ beendet. Da hatte ich auch keinen Plattenvertrag. Und dann habe ich mir gesagt, dann lassen wir das einfach mal so. Denn wenn ich keinen Plattenvertrag habe, kann ich auch machen, was ich will und bin nicht gebunden. Und ich hatte ja schon so viele Sessions mit Freunden gemacht, eben diese ganzen 10er Sets und dann habe ich das einfach geordnet und habe mit dem Mario Schönwälder gesagt: So, jetzt machen wir mal keine neue Platte, sondern machen wir mal die Sets. Und das hat dann die Jahre gedauert… Während der Vorbereitung auf das Polen-Konzert hatte ich dann das Gefühl, ich könnte mal wieder eine Solo-Platte machen…Und dann bin ich eben zu SPV gegangen. Und da bin ich jetzt noch ein paar Jährchen. DREI KURZE FRAGEN ALS AUSBLICK: DIE ANGST-CD, DIE JETZT IN DER NÄCHSTEN RUNDE DER RE-RELEASES KOMMT… Ja, das haben wir gewechselt. Ursprünglich sollte da die Irrlicht kommen. Aber die haben wir dann weg gelassen, weil in Deutschland jetzt die „Angst“-DVD kommt. Im Dezember, spätestens Januar. Und da meinte dann der Michael Schmitz von Inside Out: Du, wenn die DVD kommt, dann bringen wir auch die CD mit Bonustrack raus! „Irrlicht“ kommt dann im Frühjahr nächsten Jahres… „VANITY OF SOUNDS“ – IST DAS EINE NEUAUFLAGE DER CD AUS DEM BOXSET? Richtig. Das ist die erste vom 10er Set. LETZTE FRAGE: DIE „APHRICA“ KOMMT AUCH IN DIESER EDITION NICHT NOCHMAL RAUS? Nein. Die ist eingestampft.

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